La crisis del personaje en el teatro moderno

Este libro, profusamente documentado, pedagógicamente articulado (distingue niveles, procesos, funciones) y sostenido desde unos planteamientos academicistas (elección de textos de estética teatral constituyentes, intento de sistematicidad) ha podido escribirse enunciando las tesis que produce a condición de haber dejado un silencio sobre aquello que constituye su discurso. Desde las primeras páginas se nos advierte que estamos ante un estudio de la evolución histórica de una de las categorías básicas de la escritura/puesta en escena teatrales: el personaje dramático (para lo cual previamente ha tenido que justificar la autonomía de su constitución teatral frente a la de los demás géneros, pp. 13-18) pero la misma se inscribe de tal manera desde una poética concreta: una norma teatral instituida y sólo reformada hasta la quiebra que se produce en el siglo XX.

El núcleo central de este libro, su tesis principal, está dominado por la fijación y el análisis de lo que considera Abirached tres diferentes matrices de la mímesis que a lo largo de esta historización del teatro han instaurado tres diferentes tipos de personajes dramáticos, fruto de tres dimensiones diferentes de otras tantas épocas sociales. Así, distingue en el personaje dramático a) el nivel de la ficción textual, b) el de la ficción escénica, c) el de la materialización actoral y d) el de la presencia ante el público; y le configura de esta manera en los tres modelos/poéticas/normas definidas: a) la aristotélica de la amplificación, la máscara, la desocialización y la verosimilitud, b) la desarrollada desde Diderot de la identificación y el biografismo, la socialización y la identificación, 1 y c) la iniciada por Jarry de la reducción esencial del individuo, la máscara autónoma y el «desembarazo de toda pretensión figurativa».

Este libro tiene, para decirlo ya, una deuda por partida doble: primero con el esfuerzo teórico, analítico e ideológico de Auerbach, autor del ensayo Mímesis, a quien sigue muy precisamente en su técnica/método de estudio (el análisis de un elemento, una parte -el personaje- como caracterización del todo -la poética teatral); segundo con Hegel (este discurso sobre el personaje dramático en la historia viene dado por la reescritura de la tesis hegeliana de la idea en la historia espiritual de occidente). Las tres etapas en que Abirached concentra las teorías sobre el personaje dramático calcan las tesis hegelianas del advenimiento del Espíritu a través de la Humanidad. Sería, pues, este Espíritu lo que determinaría la aparición de uno u otro tipo de personaje dramático. Insisto, todo ello es posible solamente a condición de dejar en silencio precisamente un efecto fundamental de torsión ideológica que Abirached realiza fuera del libro: desde la primera página deja en silencio aquello que hace a una poética, aquello que la constituye en centro discursivo, en referente, en hegemónica, en espacio ideológico definidor de una norma. Para Abirached las poéticas (las distintas mímesis) generan la razón de su producción y, pues, la razón del personaje dramático producido y con ello interpreta que toda la problemática planteada en torno a ese asunto tiene su respuesta en esas mismas poéticas. Silencia que la norma/poética no es más que una segregación de las determinaciones ideológicas (sus contradicciones y sus campos de lucha) y que son esas mismas ideologías quienes determinan justamente la aparición de un personaje dramático u otro. 2

El formalismo teórico de Abirached y su hegelianismo ideológico de base recorren un libro, por lo demás, lleno de temas de reflexión y de sugerencias en torno, por ejemplo, al especial lugar que ocupa el personaje dramático en el triángulo imaginación/autor, irrealidad/espectador y ficción/actor (pp. 13-89), o a la dialéctica productiva personaje dramático-identidad social (pp. 93-155).

Mayor productividad tendría, además, leer este ensayo a la luz de lo escrito por Peter Brook respecto al espacio vacío (y, añadiría yo, a la página vacía del dramaturgo) que se llenaría precisamente con aquello que instituye la ideología estética hegemónica/ o su crítica (máscaras, personaje-función, sujetos, etc). Desde esta perspectiva el texto tendría que abandonar la idea de esencia del personaje dramático para advertir el carácter de marca o artefacto ideológico. Es justamente cuando Abirached lee estos términos en las poéticas de Brecht o Artaud cuando necesita producir el concepto de crisis para el personaje dramático cuando, en realidad, estamos frente a una ruptura. La ausencia en el libro de un apartado o capítulo dedicado, por ejemplo, al, sí, personaje dramático emancipado de la teatralidad burguesa de Augusto Boal, define claramente, creo, el hecho de que todo se juega entre esos dos términos (crisis o ruptura) y que lo que Abirached llama «destrucción» del personaje («destinado desde hace tanto tiempo a la destrucción» -dice-) por la quiebra de la mímesis no es sino la presencia de otra escena y otro personaje dramático.

César de Vicente Hernando

1 Abirached especifica perfectamente la idea ilustrada de disimular la naturaleza teatral del espectáculo (y, pues, del personaje dramático) pero esto, que en otro lugar hemos llamado, respecto del naturalismo, el borrado de discurso, es lo que hará precisamente que Brecht (lugar donde el autor francés sitúa la crisis del personaje dramático) determine la emergencia del discurso (mediante las técnicas de distanciamiento, revelación de la producción, etc.).

2 Como dice Juan Carlos Rodríguez: «esta profunda complejidad que el teatro moderno nos ofrece, de Diderot y Moratín a Artaud, pasando por las múltiples variaciones románticas, no debe sin embargo hacernos olvidar el hecho básico de que bajo ese espeso espacio escénico late siempre una misma estructura determinante, la ideología burguesa nodal, la lógica del sujeto y de su verdad privada -id est: de la privatización- tanto si se trata del héroe romántico que defiende su verdad privada frente al exterior (histórico, trágico) como si se trata del empirismo, y de su conducta cotidiana hacia los demás (su «acción», su «papel» teatral). En La norma literaria, Granada, Diputación provincial, 1994 (2ª edición), p. 206.