Finisterrae

Desde su nacimiento, el género teatral siempre ha gozado de una enorme variedad en lo que a las formas de expresión se refiere. Nos referimos no sólo a las diferentes maneras que el teatro tiene de llegar al público – por escrito, sobre la escena, en lectura dramatizada, o más recientemente en soporte de video – o a la variedad de formatos que abarca, desde el monólogo más breve a la más extensa obra, sino sobre todo a esa otra clase de riqueza que supone la pluralidad de subgéneros en que un género literario puede dividirse. En el caso concreto del teatro esa riqueza es extraordinaria, mucho mayor que la de la mayoría del resto de formas de expresión de la literatura. Tan teatro es la tragedia como la comedia o el drama, la farsa, el sainete, la tragicomedia, el teatro de marionetas, el mimo, o el auto sacramental, por citar sólo algunos. Pero hay uno de esos subgéneros que casi ha desaparecido del panorama actual: el libreto.

No hay que olvidar que la ópera, tanto si se trata de la más clásica como de la más moderna, de la occidental como de la oriental, de la opereta o de la zarzuela, es hasta cierto punto una forma de teatro. Teatro al tiempo que música, pero teatro al fin y al cabo. Y por tanto la ópera sería imposible sin trabajo dramatúrgico paralelo al desarrollo de la composición operística.
En la ópera se aúna a la música la representación de un argumento, con todo lo que conlleva ese acto de representar, tanto en sus aspectos escenográficos y actorales como en los que corresponden a la pura escritura dramática. Por ello, para el buen desarrollo de la ópera es imprescindible que el dramaturgo le dedique su esfuerzo como género al libreto. Sin libretistas, la ópera no puede más que convertirse en una reliquia del pasado, alejada de toda posibilidad de nueva creación artística.

El libreto es, en efecto, parte esencial de la ópera. Pero es también una obra independiente. Uno de los mejores dramaturgos del siglo XX, Antonio Buero Vallejo, ejemplifica a la perfección esta independencia. Su obra Mito (1967) es un libreto sin música, un libreto para el que nunca se ha compuesto la ópera. Pero quizá por eso es más musical de por sí que cualquier otro libreto, ya que su musicalidad pertenece al propio texto, al modo en que está escrito e incluso a su sentido, y por tanto no está sometido a una composición concreta que lo limite.

Algo semejante ocurre con la obra Finisterrae (1997) de Abel Neves, que por primera vez se edita en castellano en este volumen. Esta pieza es una obra teatral, inserta en la tetralogía que conforman Atlântico (1997), la propia Finisterrae, Árbor Mater (1997) y Terra (1991). Pero a la vez es fuertemente independiente de todas ellas por su sentido. Su autor, Abel Neves, es uno de los principales dramaturgos portugueses contemporáneos. En su vasta obra teatral se cuentan títulos como Amadis (1985), Touro (1986), Anákis (1987), Medusa (1994), El Gringo (1996), Lobo-Wolf (1995), Inter-rail (1999), Além as Estrelas são a nossa casa (2000) o la recientemente estrenada en España Nunca estuve en Bagdad, entre otros.

Finisterrae es teatro. Pero también es ópera. Una forma de ópera simbólica de la más pura actualidad, en la línea de óperas contemporáneas tan rompedoras como Osud (El destino) (1907) de Leoš Janáček, uno de los grandes renovadores de la ópera del siglo XX, con quien Neves comparte el interés por el simbolismo y el sentido de la alegoría, y puede que incluso el del ritmo. Además, en las páginas de Finisterrae se percibe la asunción de elementos propios de la tradición común a teatro y ópera, como la presencia de un Coro en cuya voz, como en los coros de la tragedia griega, se manifiesta unificada la multiplicidad de las voces de la comunidad. Sin embargo, por no haber sido absorbida por una composición musical concreta, se trata de una ópera en la que la musicalidad brota del propio texto, sin limitación ni pauta alguna, con lo que queda en función de cada lector y cada lectura el modo en que ese carácter melódico se manifieste.

Finisterrae es, también, una obra fronteriza en sí misma. No sólo por el juego que establece con el límite entre la literatura y la música, entre el puro texto teatral y el libreto operístico, sino también porque el sentido poético del que Neves dota a esta pieza quiebra las fronteras entre los géneros establecidos. Se produce, así, un diálogo entre poesía y teatro que trasciende el diálogo inicial que estos dos géneros sostuvieron en sus inicios con el teatro en verso. Lo que encontramos aquí es, más bien, una nueva forma de teatro poético a la vez que de poesía dramática. Una alegoría profana en la que el propio espacio de la acción hace referencia a ese carácter fronterizo. La frontera entre teatro y poesía, entre literatura y música, entre tradición e innovación, se corresponde también con el propio carácter fronterizo de la península ibérica. Portugal es, como España, frontera entre el viejo y el nuevo mundo. Y nada simboliza tan bien ese carácter que comparten nuestros países como el nombre que los romanos le dieron: finis terrae, el fin del mundo. La última lengua de tierra explorada que se adentra en el océano de lo desconocido. La última orilla del mundo antiguo, que históricamente se ha convertido también en la primera del nuevo mundo.

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